Cel mai recent proiect al lui Daniel Gontz renegociaza pozitia artistului roman fata de "saracie si ridicol", identificate la un moment dat de Calin Dan ca marile secrete de stat ale tarii, dar si fata de o piata artistica internationala care are inca un apetit necontrolat pentru exotism. Ce poate artistul roman sa "vanda", ce tip de discurs e viabil atat artistic cat si economic, cum sa se pozitioneze intre observarea si participarea la saracie, ridicol, intarziere istorica si dezarticulare sociala? Ce ar trebui imaginile sa le inoculeze privitorilor, conform caror politici de reprezentare si perceptie, in avantajul cui?
Cronologic si teoretic, am depasit anii nouazeci si expozitiile "post-zid" - cand artistii din Est si-au croit in cele din urma drum in muzeele si galeriile occidentale -, in care abordarea "nu-doar-arta", catalogand obsesiv lucrari drept marturii ale conflictului si traumei, era periculos de aproape de "nu-tocmai-arta", facand lucrarile aproape de nerecunoscut in spatele anexelor lor politice si istorice. Dupa cum am depasit expunerile de tip bazar, saturate de fantasme ale Balcanilor si de fumul de mici (ca o ceata de rau augur sau ca o aura, luati-o cum vreti), delimitand un teritoriu indepartat al conflictului si melancoliei, istoriei si utopiei.
Dar nu intru totul. Gontz porneste de la imaginea emblematica a artei romanesti de dupa 1989, o fotografie din seria Framing Bucharest de subREAL, frecvent instrumentalizata in asemenea contexte expozitionale pentru a ilustra, in ciuda sa, aceasta abordare impovaratoare a artei estice. Ca in toate lucrarile din "Framing the Cities", subREAL izoleaza si incadreaza un fragment de arhitectura, in discontinuitate temporala si opozitie ideologica fata de restul cadrului. Tropii reprezentarii mimetice sunt adusi in joc in trompe l'oeil-ul istoric si politic. Performance-ul subREAL a fost refacut, cu Daniel Gontz si Vlad Nanca jucand rolul maestrilor si folosind acelasi cadru. Iosif Kiraly, din grupul subREAL, a apasat pe buton si fotografia a fost reprodusa absolut fidel, lucru inlesnit de faptul ca locatia este neschimbata, in ciuda anilor care au trecut. Nimic nu s-a schimbat acolo din punct de vedere arhitectural si urbanistic, prin urmare lucrarea lui Gontz nu poate fi inteleasa ca o demonstratie a prosperitatii liberale atotcuceritoare.
Gontz a urmat aceeasi strategie pentru a reface una dintre "Reconstructiile" lui Iosif Kiraly, un colaj din instantanee, temporal distincte, ale aceleiasi locatii. Ambele imagini refacute au fost alegeri semnificative prin aceea ca au fost folosite de diversi curatori si in diverse expozitii pentru a demostra ca Estul nu este nici Est nici Vest, ci un vast spatiu al contradictiei, al auto-reflectiei neincetate si al enigmelor sociologice, care repeta si abandoneaza scenarii ale propriului trecut si viitor. Remake-urile semnaleaza aparitia unei noi generatii, mai putin interesata de definirea Estului, mai putin dispusa sa se angajeze in forme de gesticulatie culturala care pot fi descrise drept "invidie de geografie", sau "invidie de istorie", sa reflecteze, a la Zenon, asupra paradoxurilor propriei marginalitati. In masura in care nu este doar o fictiune cu manifest, aceasta noua generatie ar putea imagina alte strategii de a scrie o istorie comuna intre Est si Vest. Remake-ul celor doua fotografii inchide, intr-un fel, o era: face modelul clasic prin faptul ca a motivat o reproducere. Forteaza generatia anterioara sa preia statutul de "maestru", de neatins dar in acelasi timp la distanta. Manevra lui Gontz simuleaza si produce canonul - mai intai reprodus, apoi impins deoparte prin acte de diferentiere.
(Mihnea Mircan)
Noiembrie 2006
