Victor Ieronim Stoichita, unul dintre cei mai înzestrati istorici de arta produsi de România, a primit recent titlul de Doctor Honoris Causa al Universitatii Nationale de Arte din Bucuresti, acordat pentru remarcabila sa contributie la dezvoltarea istoriografiei artistice contemporane.
Nascut pe 13 iunie 1949 în Bucuresti, Victor Ieronim Stoichita si-a dat doctoratul la Paris, cu teza `Le Premoderne, Aspects poietiques et intertextuels dans la peinture du XVIe et du XVIIe siecles". A fost profesor invitat al unor prestigioase institutii academice, precum Ecole des Hautes Etudes en Sciences Sociales Paris (2002) sau Harvard University (2004-2006). A fost asistent la Catedra de Istorie si Teoria Artei a Academiei de Arte Frumoase din Bucuresti (1973:1981) si la Institutul de Istorie a Artei al Universitatii din Munchen (1984:1990), profesor invitat la Sorbona (1987), Gottingen (1989:1990) si Frankfurt (1990). Din 1991 este titularul catedrei de arta moderna si contemporana a Universitatii din Fribourg, Elvetia. Noile sale abordari în teoria artelor vizuale l-au propulsat în posturi cheie, în prestigioase institutii de învatamânt din lume. Volumele dedicate Renasterii, barocului si artei contemporane au antrenat ample polemici în publicatiile de specialitate.
Criticul de arta Pavel Susara îl compara pe Victor Stoichita cu cei mai importanti intelectuali români, descoperind în el un mare spirit de sinteza. Susara considera ca Victor Ieronim Stoichita are aceeasi anvergura intelectuala precum Mircea Eliade si Emil Cioran, reusind sa reconstruiasca disciplina istoriei artei.
Dintre scrierile lui Victor Ieronim Stoichita merita amintite "Efectul Don Quijote", "Scurta istorie a umbrei", "Goya", "Ultimul carnaval", "Efectul Pygmalion". Alte carti publicate: "Simone Martini", Bucuresti (1975), "Ucenicia lui Duccio di Buonisegna", Bucuresti, Meridiane (1976), "Pontormo si Manierismul", Bucuresti, Meridiane (1978), "Mondrian", Bucuresti, Meridiane (1979), "Creatorul si umbra lui", Bucuresti, Meridiane (1982), "L’Instauration du tableau. Metapeinture a l’aube des Temps Modernes", Paris, Meridiens-Klincksieck, (1993) (traducere engleza, Londra si New York, Cambridge University Press, 1995), "Painting and Visionary Experience in Spanish Golden Age Art", Londra, Cambridge, Mass., Reaktion Books/Harvard University Press, 1995. De asemenea, a tradus si îngrijit texte de istorie si teorie a artei (Cennino Cennini, Francisco de Hollanda, Lomazzo, Zuccari, Dionisie din Furna, Kandinsky, Baldinucci, Chantelou, Pino, Dolce, Aretino, Brandi) si a scris numeroase articole si studii de specialitate în reviste românesti, europene si americane.
Marius Vasileanu: Domnule Victor Ieronim Stoichita, astazi ati fost onorat cu titlul de Doctor Honoris Causa al Universitatii Nationale de Arte din Bucuresti. Dupa un numar de ani de când ati plecat din România, unde ati fost profesor la aceeasi universitate, acum se încheie o acolada...
Victor Ieronim Stoichita: Sigur, sentimentele sunt în primul rând de emotie. Dar emotii foarte complex amestecate. Sunt într-adevar 25 de ani de când am plecat. Si de Universitatea Nationala de Arte, care pe vremea aceea se chema Institutul de Arte Plastice `Nicolae Grigorescu", ma leaga foarte multe amintiri. E universitatea la care am studiat si la care am fost dupa aceea asistent, am evocat toate aceste momente în aceasta ceremonie foarte emotionanta. Ceremonie neasteptata pentru mine mai ales derulând firul timpului înapoi cu 25 de ani. Cine
si-ar fi închipuit ca asa ceva e posibil? Deci, foarte multa emotie, placere, sentimente foarte amestecate, foarte complexe...
Am facut naveta între Munchen si Paris
- Putem evoca acei câtiva pasi care v-au asezat pe calea aceasta si v-au dus de la Bucuresti la Fribourg?
- Am studiat la fostul Institut de Arte Plastice, la sectia care se chema `Istoria si teoria artei". Pe vremea aceea era o sectie oarecum protejata printr-un anumit statut de libertate. Si a fost una dintre ratiunile pentru care am ales-o, interesele mele ducându-ma într-un mod nelamurit înspre istorie, filozofie, literatura - neavând anterior o pregatire speciala în artele plastice. Dar mi s-a parut ca aceasta sectie, în afara de un orizont cultural mai larg, dadea si acea libertate pe care sectiile de filozofie de pilda, în primul rând, ba chiar si de istorie, nu o avea, fiind, din pacate, sfârsitul anilor ’60 - începutul anilor ’70. Si asa a si fost. Am trait niste ani dedicati unor studii foarte interesante în care am învatat bazele meseriei. Dupa aceea viata m-a dus mai departe. Am avut sansa sa pot studia în Italia unde mi-am sustinut o prima licenta. Si dupa aceea iarasi într-un periplu destul de complicat, m-am dus la Munchen unde am lucrat asistent multi ani. În acelasi timp am sustinut o teza de doctorat la Paris, dar lucrând la Munchen. Am facut într-un fel naveta între Munchen si Paris, între doua culturi, între doua limbi. Si dupa sustinerea doctoratului de stat la Paris am mai functionat foarte putin timp la Munchen, pentru ca am avut sansa sa fiu chemat la aceasta catedra de istoria artei de la Fribourg. Si acum 15 ani, sotia, copiii si cu mine ne-am facut bagajele si ne-am mutat din Germania la Fribourg, în Elvetia, unde suntem în continuare si ne simtim foarte bine.
- Dincolo de infrastructura si de posibilitatile financiare care nu sunt tocmai cele mai bune, exista la ora aceasta o diferenta majora între istoria artei, care se practica în est - nu neaparat în România -, si ceea ce se practica în vest?
- Da, sigur ca exista diferente. Din contactele mele destul de frecvente în ultimul timp cu România, care ramâne tara mea, si cu alti colegi din est, îmi dau seama de mai multe aspecte pe care as vrea sa le accentuez. Unul este faptul ca, din anumite conditii, spiritul intelectualului din est este extrem de rapid si asimileaza, se remodeleaza extrem de repede. Asta face în asa fel încât distantele, decalajele - care la început, poate, au fost însemnate -, în momentul în care zidul Berlinului a cazut si granitele au început sa se stearga, sa se reaseze rapid pe o baza foarte noua. Un al doilea element pe care îl vad mai degraba pozitiv este legat de intelectualitate. Este un lucru de care eu am profitat foarte mult plecând relativ târziu din tara. Eram deja un om matur când am plecat, formându-ma totusi în tara. Structura intelectualului din est si a celui român e foarte marcata de o extraordinara sete de cunoastere care da un apetit intelectual de o alta valoare decât cea pe care o are intelectualul în vest. În vest suntem în zona normalitatii. Acolo, de 100 de ani lucrurile functioneaza, libertatile au o mare traditie, înzestrarea este excelenta, bugetul este foarte bun. Daca bugetul scade cu un procent minim chiar, imediat sunt interpelari în parlament si bugetul urca. Conditiile materiale sunt bune si aceasta normalitate e absolut benefica, dar a scutit intelectualul occidental de aceasta mare sete. Aceasta fertilitate, spun eu, care se simte, s-a simtit si la generatia mea. Si o vad cu uimire înca la generatia actuala a tinerilor, generatie care aparent nu a avut un contact direct cu realitatile comuniste. Sunt tineri care au înca aceasta fertilitate care se combina într-un fel cu aceasta rapiditate de asimilare. Si în al treilea rând, revin acum la istoria artei sau la discipline ceva mai legate de istoria artei, exista o traditie est europeana care a fost fructificata deja în est. De pilda, ma gândesc la o traditie semiologica structuralista, formalismul rus, scoala din Praga, poetica matematica româneasca... Exista anumite ramuri ale disciplinelor umanistice, filozofice, estetice unde estul a fost într-un fel în avangarda. Si acest fapt îi da estului un avantaj.
Studiind corpurile sfintilor occidentali
Lucrurile care mai trebuie facute apartin, sigur, de aceasta punere pe o baza fireasca din punct de vedere material. Si de a se ajunge la o normalitate absoluta în ceea ce priveste relatiile internationale, relatiile interuniversitare, astfel încât creativitatea tinerilor sa fie sprijinita si de o structura materiala pozitiva. Dar cred ca drumul de acum e deschis si va merge bine.
- Sunteti iarasi la Colegiul Noua Europa pentru o serie de conferinte intitulata de aceasta data `Corpuri si sfinti". M-a impresionat mult conferinta de ieri despre `Îngerii lui Caravaggio". Va întreb ceva foarte punctual - si dl. Sorin Alexandrescu a remarcat asta printr-o observatie înrudita - credeti ca pictorul este "condamnat" sa vada îngerii? Sau doar si-i imagineaza ca sa n-i redea si noua, privitorilor? Pe de alta parte, nu este obligatoriu ca personajele centrale din tablou sa aiba la rândul lor acest har al vederii îngerului, chiar daca pictorul îi zugraveste...
- Da, v-as raspunde într-un mod oarecum concret chiar pragmatic în ceea ce-l priveste pe Caravaggio. La el, problema e simpla si complicata în acelasi timp. Reprezentarea îngerului tine în pictura lui înca de o comanda, sa-i spunem, sociala. O comanda ecleziastica. În momentul în care trebuie sa faci tablouri pentru o biserica, programul iconografic respectiv îi cere sa picteze un înger, într-o scena cum ar fi "Sacrificiul lui Isac" s.a.m.d. Deci nu e atât el cel care vrea asta, ci este mai degraba provocat de acest context social. În cazul lui Caravaggio - si am încercat sa arat acest lucru ieri -, lucrul venea oarecum în raspar cu propria lui estetica, o estetica "realista", nu neaparat legata de aceasta dorinta de a reprezenta invizibilul. Din cauza aceasta, aparitia îngerului la el are pe de o parte nuantele acestui caracter impus de autoritate. Si pe de alta parte poate îmbraca aceste nuante fantasmatice despre care vorbea Sorin Alexandrescu si asupra carora am dialogat ieri nuante fantasmatice care pot îmbraca si forme erotice, în cazul lui Caravaggio în mod special. La un moment dat, îngerul dispare din reprezentarea artistica. Dupa Epoca Luminilor în secolul al XIX-lea, în general nu se mai picteaza îngeri, ei mai apar într-un mod indirect, simbolic, invizibil sub speta mesagerului, a calauzei, uneori chiar sub o forma absolut abstracta. Deci, ideea de îngeri, de intermediari si de mesageri e prezenta în opera de arta fara ca persoana îngerului sa mai faca obiect al reprezentarii.
- Acest proiect mi se pare pasionant si fabulos. Putem zice ca s-ar fi putut porni ipotetic de la acel verset biblic care spune ca dupa cadere `oamenilor li s-au dat haine de piele"?
- Am vorbit chiar despre acest subiect, despre prototipul hainelor de piele care apare în Geneza. Tunicile de piele sunt un episod foarte bizar, foarte comentat în patristica, care deschide foarte multe întrebari. Ce înseamna aceste haine de piele? O haina de animal, o haina animalica, o a doua piele? În general se interpreteaza ca o piele muritoare adaptata omului cazut de care se va dezbara în momentul în care se va reintregra în Paradis. Am vorbit despre acest episod si în conferinta tinuta astazi ca semn de multumire pentru titlul care mi s-a acordat la Universitatea Nationala de Arta, conferinta care a avut titlul `Pielea lui Michelangello". E vorba, în mod special, de un autoportret foarte straniu pe care Michelangello si-l face în Judecata de Apoi din Capela Sixtina, unde s-a descoperit acum putin timp faptul ca pe pielea jupuita a Sfântului Bartolomeu se afla portretul lui Michellangelo... Un portret chinuit, pe piele, e ascuns într-un fel în cutele acestei piei jupuite. Si atunci, în jurul acestei piei am încercat sa descifrez sensurile acestui autoportret foarte straniu în cadrul unei compozitii atât de importante cum e cea a Judecatii de Apoi.
Când am plecat, fizionomia publica a românului nu era cea mai fericita
- Uimitor! Asta îmi aduce aminte de frescele din Bucovina. Am putea face o astfel de paralela, poate un pic fortata? Desigur, carnea sfintilor bizantini este cu totul ascetica si aproape ca nu exista, am putea spune. Dar interesant este ca pe fresca `Judecatii de Apoi" de la Voronet exista acele sufletele supuse judecatii finale - iar sufletele cazute au uneori zugravite pe piele chipul diversilor demoni care le-au chinuit...
- Ca un fel de peceti ale raului si ale pacatului. Într-un fel corespunde. Manastirile din Bucovina sunt foarte frumoase. Manastirea Arbore e preferata mea....
- M-a marcat la un moment dat o afirmatie facuta de Neagu Djuvara care spunea ca, întors dupa 50 de ani în România, a observat la chipurile si hainele oamenilor de pe strada ca sunt cu totul sumbre si cu totul altfel decât le stia el cândva. Fara a cadea în derizoriu, ce putem spune despre chipul românului de dupa caderea comunismului? Dumneavoastra veniti din afara si vedeti cu un ochi proaspat... Se observa ceva din drama prin care am trecut pe chipul nostru, pe carnea noastra?
- Da si nu. Se vedea mult mai mult la începutul anilor ’90. Din fericire, nu vin dupa 50 de ani, ca Neagu Djuvara, sunt 25 de ani de când am plecat. Dar am mai fost de câteva ori, nu atât de des cât as fi vrut, dar am fost totusi. Si impresiile s-au schimbat cu fiecare venire într-un mod pozitiv. Prima data cred ca era în 1994 când am venit. Semnul celor 40 de ani teribili era înca foarte evident, la toata lumea pe strada inclusiv la colegi de generatie, intelectuali pe care îi revedeam dupa ani de zile. Sigur, la orice revedere observam mai repede trecerea timpului pe obrazul celuilalt decât pe-al nostru, dar nu e vorba numai de trecerea timpului. Lucrul acesta era foarte evident. În ultimul timp îl vad tot mai putin. La nivelul strazii se mai vede. La nivelul paturii intelectuale cu care am contacte mai constante se vede tot mai putin, aproape deloc, din fericire. Si observ lucrul asta nu numai la patura intelectuala de elita cum e cea de aici de la Colegiul Noua Europa, unde suntem acum, dar chiar la o patura intelectuala obisnuita cum trebuie s-o aibe orice popor. Deschizi televizorul si vezi figuri pe care nu le vedeai înainte. Când am plecat, fizionomia publica a românului nu era cea mai fericita, pe când acum vezi fete luminoase, frumoase, oameni eleganti care stiu sa se poarte, care stiu sa vorbeasca. Sunt aici cu sotia mea, care e spaniola, deci are un ochi si mai distantat de realitatile românesti, citeste mai greu istoria pe care eu înca o citesc în spatele chipurilor. Pentru ea, distinctiile sunt foarte greu de facut.
- Asta e tonic pentru noi. V-as invita sa revenim la traseul dvs. Ati avut în România înainte de a pleca întâlniri cu oameni care v-au marcat în mod special. Stiu ca a fost o întâlnire cu Noica.
- Am fost foarte legat de prieteni apropiati ca vârsta: Andrei Plesu, Gabriel Liiceanu, Marian Papahagi - din pacate plecat dintre noi acum câtiva ani, alti prieteni si colegi. Si prin acest grup am fost foarte apropiat timp de ani de zile, de grupul lui Noica, de Scoala de la Paltinis care a însemnat foarte mult. A însemnat foarte mult grupul prietenilor cu care formasem o mica baricada - într-un fel inutila pe vremea aceea - o mica baricada intelectuala în fata mizeriei exterioare. Ne adunam foarte des, o data pe saptamâna. Dar lucrurile astea se stiu din "Jurnalul de la Paltinis", si din "Epistolar". Ne adunam la mine, aveam un mic apartament unde ne puteam permite sa ne întâlnim si sa discutam, fara sa deranjam pe nimeni, bând cafea cu naut. Dar într-un fel m-a marcat pozitiv si mare parte din cultura si din viziunea mea si chiar forta mea pe care am utilizat-o, sigur, pe alte cai, vine din acele întâlniri.
- Si acel Noica, cel care era un antimodel, un ascet al filozofiei - în ce masura contactul cu el a putut sa marcheze existenta istoricului de arta?
Pe Noica nu-l interesa istoria artei
- Noica era un filozof pur, pentru el gândul, filozofia logosului erau totul. Raporta totul la logos, ceea ce era bine pentru un filozof. Ca atare, nu-l interesa foarte mult istoria artei, o considera ca un fel de lux, ca un fel de desfatare a simturilor, întruparea ideilor hegeliene, eventual, dar nu mai mult. Din cauza aceasta, discutiile erau uneori nu neaparat în contradictoriu, dar nu extrem de constructive cu el. Ce-am învatat de la Noica a fost apropierea de cultura temeinica. El ne facuse acel celebru program de lecturi de 5 ani, prin care am trecut. A mai existat înca ceva din punct de vedere foarte personal, si, într-un fel îi multumesc pentru aprecierea de atunci... Nu-l interesa foarte mult ceea ce fac, dar îl interesa - si-n discutiile noastre asta aparea foarte des - cum fac. Lucrul acesta m-a ajutat enorm. Nu vreau sa para ca ma laud, dar Noica spunea: Victor face lucrurile foarte bine; si lucrurile trebuie facute bine, cum le face Victor. Indiferent ce face, nu face dupa ureche, stie ce spune; si când spune ceva, argumenteaza. Lucrul asta nu pot decât sa-l apreciez. La nivelul stiintelor umane este un lucru absolut fundamental. Iar institutia de aici (Colegiul Noua Europa : nota MV) asta face, nu face filozofie, da niste baze, vrea lucruri bine facute si trece mai departe acest tip de mesaje. Dupa aceea pot sa dezvolt putin ideea, poate ca e greu sa spun pentru ca acest logocentrism a lui Noica m-a ajutat în momente de cumpana. Si în tara, si dupa ce am plecat, m-a ajutat sa înteleg ce înseamna meseria pe care am ales-o, daca conteaza sau nu conteaza istoria artei. Am ajuns în Occident într-un moment fericit în care, din cauza viziunilor deconstructiviste, tot sistemul logocentric se zdruncina. Si atunci, dintr-o data, am simtit si mi-am dat seama ca n-ar fi deloc bine sa abandonez ceea ce de fapt acumulasem. Deci o apropiere de un alt depozit, un alt mod de a depozita semnificatiile, precum cel al imaginii, care poate constitui el însusi un centru. Acest lucru m-a ajutat foarte mult, fara sa abandonez o pozitie nu neaparat logocentrica. Era interesul fata de marea traditie a gândirii conceptuale si de fapt ceea ce am facut, am facut pe aceasta linie, sapând în jurul imaginii ca un potential centru de semnificatie. Asta e ceea ce fac si în continuare.
- Asa cum în tara mi s-a parut foarte generos ca ati numit nu o persoana, ci un grup care v-a marcat, dincolo de impactul direct produs de Noica, ce întâlniri remarcabile v-a adus plecarea în Occident?
- Din nou a fost o întâlnire cu un grup, cu o atmosfera, cu aceasta atmosfera de normalitate. Am avut sansa de a avea în primul an o bursa foarte importanta : eram bursier Humboldt. A fost un fel de lux, ceea ce mi-a permis, timp de un an, sa ma reped, ca tot intelectualul din est, în biblioteca. Si timp de un an am încercat sa recuperez ceea ce mi se paruse ca pierdusem. Sigur, era o fantasma, dar a fost un an de lecturi si de întâlniri.
Întâlnirile au fost foarte importante. As cita doua dintre ele care m-au marcat pe linie profesionala. Una cu istoricul de arta german Hans Belting la Munchen cu care am lucrat în momentul în care eram cu bursier. Apoi am avut un contact într-adevar privilegiat. Acesta la ora aceea, era în anii ’80, era - si mai este - una dintre mintile cele mai revolutionare în istoria artei.
"S-a terminat istoria artei?"
Era proaspatul autor al unei cartulii care era ca un fel de manifest intitulat: "S-a terminat istoria artei?". Era exact omul cu care puteam sa dialoghez. Si dialogul a fost foarte fructuos, asa încât am devenit asistentul lui, apoi colaborator. Am învatat foarte mult de la el si a fost una dintre persoanele si prietenii care m-au marcat în mod deosebit. A doua persoana a fost istoricul de arta francez, a decedat, Louis Marin. El se considera, si pe buna dreptate, istoric al reprezentarii. Un concept pe care el l-a dezvoltat în mai multe lucrari foarte importante, dar cu o formatie sau cu o parte de istoric al imaginii sau al artei care m-a interesat foarte mult. A fost a doua persoana. Am facut în asa fel încât pâna la urma am stabilit si un dialog între Belting si Marin care nu se cunosteau. Deci împreuna cu ei, alaturi de ei si cu fiecare în parte mi-am dezvoltat mai departe viziunea, care, sigur, e marcata de acestia, dar sper sa aiba si ceva original. Dupa aceea au mai fost multi altii. As putea spune ca si contactele cu colegii americani au fost foarte interesante. Aici e un fel de specific al istoriei artei. Ar trebui sa explic ce au de-a face americanii cu istoria artei. Americanii sunt foarte buni în toate. În istoria artei se întâmpla un lucru special din cauza ca generatia mea de istorici de arta a fost formata de generatia de emigranti din Germania. Marii savanti germani de origine evreiasca care au emigrat în anii ’30 sau în timpul razboiului au format o istorie a artei care polarizeaza într-un fel fortele din Europa în ceea ce avem noi mai bun. Si atunci contactele mele cu Statele Unite din punct de vedere profesional au fost absolut fundamentale.
În spatele îngerului lui Caravaggio
- Pâna la urma, istoricul artei înteleg ca de fiecare data ne învata sa privim cu un alt ochi, cu ochiul proaspat, cu ochiul din ce în ce mai treaz. Se spune despre dvs ca ati gasit o astfel de formula care este deja marca ce va caracterizeaza. Mie mi s-a parut fascinanta aceasta formula de prezentare în conferintele sustinute deja si chiar m-am gândit concret ca, iata, întâlnesc un alt mod de a opera cu privirea...
- Îmi face placere ceea ce spuneti si as da doua raspunsuri cu doua nivele diferite. Fara îndoiala, da. Istoricul de arta este cel care vine, priveste, întreaba imaginea si îi tese tesatura în acest text facut din culori, din umbre. Astea sunt fara îndoiala lucrurile cele mai pozitive. Dar trebuie însotite de un al doilea demers sau un al doilea fel de apropiere care tine de cunoasterea traditiei figurative si a culturii figurative. Deci daca e ceva interesant în istoria artei si greu în acelasi timp este ca, pe de o parte, nu-ti pierde prospetimea întrebarilor. Ce înseamna asta: ca istoric de arta, eu o fac întotdeauna - privesc un lucru, chiar daca îl cunosc, cu ochi noi. Sa ma întreb asupra a tot ce vad, asta ce înseamna, de ce?, de ce?, de ce?... Si cred ca lucrul acesta am putut sa-l transmit. În acelasi timp, raspunsurile pe care încerc sa le dau vin din ceea ce am acumulat. Sunt totusi decenii de când ma ocup de domeniul acesta, stiu sau stiu partial ceea ce se ascunde în spatele îngerului lui Caravaggio, de pilda, care este traditia reprezentarii îngerului în arta medievala, ca sa-mi dau seama într-adevar ce face nou Caravaggio, ce este prospetime. Dar, pe de alta parte, este si o încarcatura culturala inevitabila.
- Dar aceasta acumulare genereaza un sistem deschis, nu o plafonare. Si transmite totodata acelasi lucru...
- Sper. Revenind putin la întrebarea anterioara, este unul dintre mesajele pe care Noica ni le-a transmis. Eruditia ca scop în sine nu are nici un rost. Ma feresc de ea, sper ca nu exista acest pericol, pentru ca de fapt nu iubesc eruditia în sine. Iubesc numai o eruditie care poate fi pusa în slujba unor descifrari de sensuri. Si asta poate ca o stiu de la Constantin Noica sau, în orice caz, el mi-a transmis-o picatura cu picatura.
- În acest proiect intitulat "Corpuri si Sfinti" (nu sunt sigur ca l-am definit bine) intentionati sa cuprindeti si o sectiune dedicata culturii bizantine?
- Mai putin, din doua motive. Pe unul l-am spus în prima conferinta în care am facut un fel de introducere a proiectului sau a unei parti din proiect. Ciclul de conferinte "Corpuri si Sfinti" este numai o parte dintr-un proiect care are un titlu din pacate imposibil în limba româna, nu suna deloc bine. Este tema cartii la care lucrez, care este partial scrisa, partial se scrie. Aceasta carte pe care o fac acum este în curs de desfasurare. Este greu de definit în româneste din cauza ca lexicul român este foarte brutal aici, este vorba de istoria carnii. Si limba româna, ca si alte limbi latine, cum ar fi italiana si spaniola, nu fac distinctia pe care o fac francezii sau englezii între chair, viande, flesh... Intentia mea sa fac o istorie a carnii în nuanta de chair. Short history of flesh - ar fi titlul în engleza. Deci e vorba de reprezentarea nu numai a trupului, dar trupul în carnalitatea lui. Cartea va avea probabil doua voleuri separate în dialog: unul, sa spunem, profan, erotic, reprezentarea carnii facând parte dintr-o mare traditie a încarcarii senzuale, erotice a imaginii occidentale, iar al doilea voleu fiind cel al problematizarii carnii, a trupului în imaginea sacra. În Bizant problema se pune mai putin pentru ca spiritul bizantin exclude carnea. Apriori. Este o arta descarnata, ceea ce nu se întâmpla în Occident. Din care cauza Occidentul este aici mai interesant. Nu este o judecata de valoare ce va spun eu, este mai interesant din cauza ca Occidentul vrea sa faca imagine sacra în acelasi timp reprezentare carnala. Si atunci lucrurile devin complicate.
Umbra si mitul de origine al picturii
- Am premeditat de fapt o introducere la urmatoarea întrebare: chiar regret ca nu avem astfel de perspective proaspete asupra frescelor bizantine existente la noi în primul rând. Mi-as dori astfel de demersuri si pentru studenti, si pentru ghizi, de ce nu, pentru acel ghid care explica turistului când vine pe la manastiri...
- Probabil ca încet, încet se va schimba si aici. Noi avem o scoala relativ buna de bizantinisti, bizantinologi, scoala noastra de istoria artei merge înainte. Din contactele pe care le-am avut cu fostii colegi am vazut si noile generatii. Unii sunt bursieri la NEC, pe altii i-am întâlnit si azi dimineata la Universitate. Eu, în general, sunt optimist, cred ca si în zona bizantina se vor face lucruri interesante.
- Ati avut o carte foarte apreciata despre umbra - "Scurta istorie a umbrei" (Humanitas). Putem vorbi despre istoria umbrei si în ceea ce priveste cultura bizantina?
- Asa cum vad lucrurile, mai putin. Asta încerc sa o arat si în carte. În toata epoca medievala, nu numai în zona bizantina, dar si în Occident, din cauza faptului ca imaginea medievala trimitea la dincolo, umbra - care este în principiu semn al materialitatii-, este exclusa, cu foarte mici variante. Ea de fapt apare de abia cu Giotto, deci în Occident, cu o figura de tranzitie între Bizant si Renastere. Mai semnificativ pentru arta occidentala medievala este vitraliul, deci lumina, transparenta care trece si se coloreaza. În fresca bizantina, de asemenea, umbra nu este esentiala, e mai degraba absenta de umbra si diafanul corpului cel care conteaza. Lucru interesant tocmai prin absenta. În aceasta carte "Scurta istorie a umbrei" am încercat tocmai sa pun întrebarea: cum se întâmpla acest fenomen? Mai ales din cauza ca mitul de origine al picturii, asa cum transmit textele vechi, vad în umbra nasterea picturii însasi. Vezi legenda lui Pliniu cu un baiat care pleaca probabil la razboi si iubita, în ultima noapte, îi traseaza pe perete profilul din umbra ca sa pastreze un punct de plecare. Uitarea acestui punct are loc la un moment dat în Evul Mediu si urmeaza reîntoarceea lui la o imagine care dialogheaza cu umbra si cu partea de umbra dupa aceea.
Arta abstracta este o modalitate de a trece dincolo
- Am putea identifica în Europa Occidentala nivelele de la care s-a pierdut ceea ce Pavel Florensky numeste perspectiva inversa?
- Eu cred ca da. Si fara îndoiala acum problema este a locului pe care-l dam acestei pierderi a unei perspective inverse - perspectiva inversa fiind o cale de acces catre imaterial, catre sacru. Europa Occidentala prin nasterea perspectivei centrale si-a atintit privirea mai ales asupra realului, asupra realitatii. Imaginea artistica a devenit un fel de oglinda sau de proiectie a realitatii. Au intervenit apoi foarte multe fenomene sociale, politice, o evolutie foarte accentuata a Europei, Epoca Luminilor desacralizanta si ea. Ceea ce nu înseamna ca setea de sacru ar fi disparut. Problema e foarte complicata. Eu ma îndoiesc ca într-adevar Occidentul traieste într-un univers complet desacralizat. Sigur ca exista un pericol al desacralizarii, al pierderilor de repere, dar sacrul nu moare. El se înfatiseaza sau se ascunde sub diferite forme, din punct de vedere artistic evolutia artei abstracte, de pilda, asa cum a marcat ea arta occidentala la începutul secolului al XX-lea, a fost de fapt o evolutie în sensul recuperarii posibilitatilor imaginii de a reprezenta sacrul. Si lucrul acesta se uita de obicei. Se considera arta abstracta ca un fel de capriciu, ca un fel de ultima nazbâtie occidentala când, dimpotriva, e o modalitate de a trece dincolo. Este o evolutie care tinteste catre real pentru a recupera niste forte care vin de dincolo. Si aceste lucruri în ultimul timp se aduc, se abordeaza din ce în ce mai clar în cercetare.
- Fara îndoiala sacrul se reasaza, se reascunde. Iata ca aici intervine rolul de ghid al hermeneutului care pâna la urma revalorizeaza si recentralizeaza în privitor adevarata perspectiva...
- Cel putin încearca. Adica demersul hermeneutic e un demers de întrebari, de reîncercari pentru care se reconstruiesc straturi succesive atingând uneori zone foarte sensibile. Aici sta si frumusetea meseriei.
22 februarie 2007
Exista o traditie est europeana care a fost fructificata deja în est. De pilda, ma gândesc la o traditie semiologica structuralista, formalismul rus, scoala din Praga, poetica matematica româneasca... Exista anumite ramuri ale disciplinelor umanistice, filozofice, estetice unde estul a fost într-un fel în avangarda. Si acest fapt îi da estului un avantaj.
Spiritul intelectualului din est este extrem de rapid si asimileaza, se remodeleaza extrem de repede. Structura intelectualului din est si a celui român e foarte marcata de o extraordinara sete de cunoastere care da un apetit intelectual de o alta valoare decât cea pe care o are intelectualul în vest.
Daca e ceva interesant în istoria artei si greu în acelasi timp este ca nu-ti pierde prospetimea întrebarilor
